Jahresrückblick 2003

Programm zur festlichen Eröffnung des
Stuttgarter Weihnachtsmarktes 2003
im Hof des Alten Schlosses
Donnerstag, 27. November 2003 – 18 Uhr

Mitwirkende

Konzertchöre Stuttgarter Liederkranz
Leitung: Ulrich Walddörfer
Texte: Werner Durst (Stuttgarter Liederkranz)
Bläser der Stuttgarter Musikschule
Leitung: Dr. Léon Bly
Weihnachtsmann: Peter Barkow
Moderation: Günther Willmann

Eine Veranstaltung der VMS

Programm

Bläser: Intrada – Melchior Franck
Gemischter Chor
und Bläser: Lobet den Herrn der Welt – J. Clarke / W. Trapp
Moderation: Günther Willmann
Gemischter Chor und Bläser:
Macht hoch die Tür – Halle’sches Gesangbuch 1704
Tochter Zion – G. .F. Händel

Moderation: Günther Willmann

Bläser: Spielstück – Melchior Franck
Frauenchor: Maria durch ein Dornwald ging – Volksweise aus Hessen
Werner Durst: „S’Weggetaler Kripple“ – Sebastian Blau (1. Teil)
Männerchor: Heil’ge Nacht – L. v. Beethoven
Werner Durst: „S’Weggetaler Kripple“ – Sebastian Blau (2. Teil)
Gemischter Chor: Heilige Nacht – J. F. Reichardt

Moderation: Günther Willmann

Männerchor: White Christmas – Irving Berlin
Gemischter Chor: Jingle Bells – C. Black

Moderation: Günther Willmann

Weihnachtsmann: Peter Barkow
Gemischter Chor und Bläser: Vom Himmel hoch – Martin Luther

Moderation: Günther Willmann
Gemischter Chor und Bläser:O du fröhliche, o du selige – Sizilianische Volksweise
Gemischter Chor: Stille Nacht, heilige Nacht – Franz Gruber

Gioacchino Rossini um 1820 Gemälde von Vincenzo Camuccini

MOSÈ – Rossinis unbekanntes Hauptwerk

Auf dem Weg zum Musikdrama

Die geistliche Oper MOSÈ von Gioacchino Rossini soll als Beispiel für die ernste Gattung näher betrachtet werden. Die Handlung: Der biblische Stoff der Gefangenschaft der Israeliten in Ägypten und ihre Befreiung durch Moses. Von dieser Oper liegen mehrere Fassungen vor. An ihnen lässt sich Rossinis Entwicklung einer neuen musikdramatischen Konzeption verfolgen – der Weg von der typisierten Oper zum durchkomponierten musikalischen Drama.

Am 5. März 1818 wurde in Neapel, Teatro San Carlo, Mosè in Egitto uraufgeführt. Bühnentechnische Mängel, vor allem eine ungenügende Darstellung des Roten Meeres, riefen einen bei diesem einen Werk nicht willkommenen Heiterkeitseffekt hervor. Als die Oper ein Jahr später wieder aufgenommen wurde, hatte Rossinis entscheidende Korrekturen vorgenommen. Vor allem änderte er den 3. Akt, indem er an der Stelle, als die Rote Meer-Szene einen längeren Umbau erforderte, die Juden ein Preghiera auf den Text Dal tuo stellato soglio singen lässt. Diese Melodie ging bald um die ganze Welt.

1827 erfolgte für die Pariser Opéra eine noch sehr viel tiefer gehende Revision. Es kam dort als Moise et Pharaon ou le passage de la Mer Rouge (oder auch nur Moise) auf den Spielplan und bildete neben Le Siège de Corinth (1826) und Guillaume Tell (1829) die Summe aller Auseinandersetzungen mit der französischen Tradition – ja die Summe seines ernsten Opernschaffens überhaupt. Ein damaliger Pariser Kritikier: „Maestro Rossini hat die ausgezeichnete Skizze eines jungen Künstlers in die vollendete Komposition eines reifen Genies verwandelt und dabei die alten, schwachen Überbleibsel des ancien régime, das man die Opéra nannte, verjüngt."
Bald wieder ins Italienische zurückübersetzt, war dies der endgültige MOSÈ, der das ganze 19. Jahrhundert auf allen wichtigen Bühnen gespielt wurde. Man sprach von Melodramma sacro, Azione tragicosacra, Opéra en quatre actes und Oratorium – und neben szenischen Aufführungen gab es auch konzertante in der Kirche und im Konzertsaal. Dessen ungeachtet ist MOSÈ ein Werk reinsten theatralischen Geistes – was kein Widerspruch ist, denn auch die damalige italienische Kirchenmusik war zu einem guten Teil Opernmusik. Das zeigt sich beginnend bei der allgemeinen dramaturgischen Behandlung des Stoffes bis hin zu speziellen musikalischen Techniken.

MOSÈ – Rossinis wesentlicher Beitrag
für die Entwicklung des Musiktheaters

Weimar, 7. Oktober 1828. Kein geringerer als Goethe fand doch einiges Tadelswertes am MOSÈ. In seinen Eintragungen über das Gespräch mit Goethe schreibt Peter Eckemann: „Das Theater kam zur Sprache, die letzte Oper, Moses von Rossini, ward viel beredet. Man tadelte das Sujet, man lobte und tadelte die Musik, Goethe äußerste sich folgendermaßen: ‚Ich begreife euch nicht ...wie ihr Sujet und Musik trennen und jedes für sich genießen könnt. Ihr sagt, das Sujet tauge nicht, aber ihr hättet es ignoriert und euch an der trefflichen Musik erfreuet. Ich bewundere wirklich... wie eure Ohren imstande sind, anmutigen Tönen zu lauschen, während ...das Auge von den absurdesten Gegenständen geplagt wird... ich hätte euch einen ganz anderen Moses machen wollen' "und entwirft aus dem Stehgreif eine Handlung nach seinem Geschmack...
Es gab mehrere sozusagen „musik-pragmatische" Gründe, ein biblisches Thema zu wählen. Der wichtigste: So konnte das Theaterverbot während der Fastenzeit umgangen werden, denn in diesen kirchlichen Wochen waren nur Bühnenwerke mit geistlichem Inhalt zugelassen. Im übrigen eignete sich das gewaltige, allbekannte Geschehen aus dem Alten Testament als Handlungsvorwurf, zumal sich im Gewande eines solchen Stoffes Wünsche, Hoffnungen und Forderungen artikulieren ließen, die in anderem Zusammenhang unweigerlich die politische Zensur auf den Plan gerufen hätten. Hinzu kommt hier noch ein Aspekt, der bei der Betrachtung Rossinis meist zu kurz kommt. Nach einem Schlagwort von Heinrich Heine gilt der Komponist allgemein als Vertreter des Restaurationsgeistes in der Musik. Viele Autoren – allen voran Wagner – apostrophierten ihn als „Metternich der Musik".
Auch an anderer Stelle lassen sich Akzente für politische Interpretationen finden. So meint Balsac, dass die berühmte Preghiera, der zu Herzen gehende Gesang der Kinder Israel vor dem Zug durch das Rote Meer, vom italienischen Publikum als Flehen um die Freiheit und Einheit Italiens verstanden wurde. Die Parallele zu „Va pensiero", dem Gefangenenchor aus Verdis Nabucco liegt auf der Hand.

Zum Inhalt: Neben die biblischen Gestalten Moses (Mosè), seine Schwester Mirjam (Maria), seinen Bruder (statt Aron hier Elisero) und den Pharao (Faraone) treten eine Reihe weiterer Figuren. Da sind Marias Tochter Anaide, die – der alte dramatische Konflikt – in Liebe mit Aménofi, dem Sohn von Faraone und seiner Gattin Sinaide verbunden ist, ferner der ägyptische Feldherr Aufide, der Priester Osiride.
1.Akt: Die Hebräer flehen Gott um Hilfe an, er möge sie aus der Tyrannei der Ägypter befreien. Mosè fordert Geduld, verheißt aber Rettung. Er hat seien Bruder mit einem Gnadengesuch zu Faraone gesandt. Elisero kehrt tatsächlich mit der Nachricht zurück, Pharao habe sich angesichts der angedrohten Rache Gottes erweichen lassen. Als Zeichen guten Willens hat er Maria und Anaide aus der Gefangenschaft entlassen. Zum Beweis der Verbundenheit Gottes mit seinem Volk erscheint ein Regenbogen.

Ungewöhnliche Präsenz des Chores –
in handelnder, kommentierender und vermittelnder Rolle

Szenenfoto "Mosè": Sabine Toepfer Mit freundlicher Genehmigung der Bayerischen Staatsoper München

Der eigentliche Held der Handlung ist das Volk – dargestellt durch die ungewöhnliche Präsenz des Chores. Er ist allgegenwärtig und kommentiert selbst dann das Geschen, wenn es vom dramaturgischen Standpunkt aus gar nicht zwingend dazugehört. So im 2. Akt: Während des Dialoges zwischen Aménofi und Sinaide, in dem die Mutter ihren Sohn in seinen Liebesqualen um Anaide zu trösten und an seine Aufgaben als Herrschersohn zu ermahnen versucht, bekräftigt der Chor dabei ihre Bitten. Ob selber handelnd, als innere Stimme, oratorienhaft, eine Wunsch artikulierend – der Chor vermittelt stets zwischen privater und öffentlicher Sphäre.
Diese Wechselspiel zwischen dem Einzelnen und dem Kollektiv ist das tragende Element zwischen privater und öffentlicher Sphäre. Dabei hat der Librettist die Übergänge zwischen den dramaturgischen Bereichen, die Balance zwischen dem monumentalen Handlungsrahmen und den persönlichen Leidenschaften zu wahren versucht. Ein schwieriges Problem – aber gelungen: Das Motiv, dass Pharao den Juden immer wieder trotz Androhung der Plagen die Freilassung verweigert geht über rein machtpolitische Interessen hinaus. Es wird in der Liebe seines Sohnes Aménofi zu Anaide gesehen. Um sie nicht zu verlieren, veranlasst er seinen Vater, den Pharao, die Juden zurückzuhalten. Rein theologisch ist dies zwar eine unstatthafte Interpretation -  denn in der Bibel, im 2. Buch Mose, heißt es, Gott selbst habe das Herz des Pharao verhärtet – aber menschlich ist sie plausibel. Außerdem werden dadurch neben dem großen offiziellen Kampf zwischen Moses und dem Pharao – dessen Ende bekannt ist – die privaten Konflikte deutlich: zwischen Sohn und Vater, zwischen den beiden Liebenden, besonders aber Konflikt von Anaide selbst. Sie muss sich entscheiden zwischen der Zugehörigkeit zu ihrem Volk und ihrem Geliebten. Eine Vorwegnahme des Aida-Stoffes.
Die Musik wechselt in ihren Perspektiven zwischen Nahaufnahme und Totale, zwischen psychologischer Vertiefung und offiziellem Geschehen. So im 4. Akt: Er beginnt mit einer lyrischen Szene zwischen Anaide und Aménofi. Sie geht über in den festivo suono, der die Ankunft der Juden signalisiert. Auch musikalisch wird die veränderte szenische Situation spürbar.
Bis auf den vierten beginnen alle Akte mit einer Chorszene. Im zweiten Aufzug benutzt Rossini als Eröffnungsbild den großen Chor zur ägyptischen Finsternis, mit dem Mosè in Egitto begonnen hatte. Aber auch sonst erhält der Chor eine Bedeutung wie nirgends zuvor in der Opernliteratur. Das große Chortableau, die Massenszenen, die man gemeinhin mit Meyerbeer (Les Huguenots), mit Bellinis Norma oder anderen späteren Werken in Verbindung bringt, finden sich – ebenso, wie die vom Chor begleiteten Arien – im MOSÈ bereits ausgebildet.
Daneben tritt die eigentliche Arie an Umfang und Bedeutung zurück. Anders als in der Opera seria, in der die Sänger für ihren großen Auftritt aus der Rolle heraustreten und ihre Arie an der Rampe wie ein konzertantes Solo zum Besten geben, bleibt im Mosè der dramatische Zusammenhang gewahrt. Es gibt im ganzen Mosè keine große Arie mehr, wie wir sie aus den Seria-Opern Tancredi oder Semiramide kennen. Die Idee der virtuosen Präsentation einer in großem Steigerungsverlauf angelegten Gesangslinie scheint aufgeben zugunsten kleiner, prägnanter Soli. Sie sind stets in den dramatischen Kontext eingebunden.

Musikalische Motive mit Signalwirkung
leiten durch die Handlung der Oper

Dieser Tendenz zum durchkomponierten Drama, die bereits unmittelbar auf Verdi weist – und auch Wagners Forderung nach dramatischer Wahrheit auf ihre Weise entgegen kommt – entsprechen wiederkehrende beziehungsschaffende Motive. Sie haben Signalwirkung wie das Marschmotiv, das den siegreichen Weg der Juden symbolisiert, wie der instrumentale Farbton, der zur Anrufung Gottes oder wenn von seiner Macht die Rede ist, erklingt. Hier von Leitmotiv zu sprechen wäre verfrüht, da dieser Begriff von Wagner in komplexerer Weise definiert worden ist. Aber solche Verfahren konzipieren das Musikdrama und gehen deutlich über das traditionell Gegebene hinaus.
Auch wird nicht mehr klar zwischen Rezitativ und Arie geschieden, vielmehr greifen beide ineinander. Die rezitativischen Abschnitte sind wahrhaft sprechender Gesang, wobei auch das Orchester „spricht" und die jeweiligen Stimmungszustände nachzeichnet.
Und wo ist das für Rossini Ensembletechnik sonst so charakteristische große und flächig angelegte Crescendo? Immerhin war es für Rossini so typisch, dass man ihm den Beinamen „Monsieur Crescendo" gab. Wir finden es im MOSÈ nur ansatzweise auf wenige Stellen beschränkt. Sicher hat der notorisch unter Zeitdruck stehende Rossini auch Anleihen bei älteren Werken gemacht. Im Wesentlichen aber vermeidet er im MOSÈ alles Schematische und sucht den einmaligen charakteristischen Ausdruck. Dazu gehört auch, dass er den Canto fiorito, den Koloraturgesang, der Darstellung innerer Gefühle vorbehält, beispielsweise wenn Anaide während allgemeiner Freudenstimmung ihre Schmerzen und Zweifel bekundet.

Besondere Beachtung verdient die Szene im ersten Akt, in der Mosè von der Voce misteriosa die Tafeln mit den zehn Geboten erhält und sie seinem Volk zeigt. Der Anachronismus entgegen dem Ablauf in der Bibel ist hier künstlerisch motiviert. Die Aufforderung an Moses, die Gesetzestafeln entgegenzunehmen geschieht musikalisch höchst markant. Die Voce misteriosa spricht in einer besonderen klanglichen Atmosphäre. Hier klingt Don Giovanni an! Lange Deklamationen auf wenigen Tönen, akkordische Bläserbegleitung, das ist eigentlich der Tonfall der Komthurszene. Und diese Atmosphäre kehrt in der Handlung immer dann wieder, wenn sich die Macht Gottes im Zusammenhang mit den ägyptischen Plagen offenbart.
Als Moses seinem Volk dann die Gesetzestafeln zeigt, werfen sich die Juden nieder und schwören Gesetzestreue – zunächst im A-cappella-Gesang, indem sie die Eidesformel nachsprechen, und dann im Canto fiorito, mit Koloraturen geschmückt, um die Intensität der Empfindungen zu unterstreichen. Kurz darauf nach dem weihevollen Suggestivem eine andere Stimmung – es erhebt sich ein ausgelassener tänzerischer Chor der Juden, um den süßen Morgen, la dolce aurora, hoffnungsvoll zu begrüßen.

Noch komplexer als solche Szenen sind die Finali gestaltet. Soli, Ensembles und Chorpartien, ariose Teile, rezitativische Einschübe und instrumentale Passagen wechseln ab und spiegeln dramatische Entwicklungen und Handlungsabläufe wider.
Ein Beispiel – das Finale 1. Akt: Eine Vielzahl von Personen, insgesamt acht, werden zusammengeführt und mit neuen, unerwarteten Situationen konfrontiert – die Verweigerung Faraones, die Israeliten ziehen zu lassen, Hagel- und Unwetterplagen - musikalisch dargestellt in einem kunstvoll gegliederten Bogen. Zunächst ist da im Allegro ein erregter Dialog zwischen Mosè und Aménofi, der durch das Hinzutreten von Maria, Elisero und Anaide noch intensiver wird. Ein erster Höhepunkt dann in Moses Ankündigung des Unwetters. Der musikalische Verlauf wird hier überlagert von dem lauttönenden Fanfarenmotiv der Voce misteriosa. Erst als Faraone hinzutritt wechselt die kompositorische Gangart in ein majestätisch – jedoch innerlich nicht minder erregtes – Largo. In ihm singen zunächst alle beteiligten Personen, um dann in kurzen Einzelpassagen ihren seelischen Zustand auszudrücken – dies zunächst im Quartettsatz a cappella, dann Aménofi emotional aufgewühlt allein, musikalisch in großen Intervallsprüngen, mit Koloraturen und Streichertremolo. Dann wieder ein Quartett, in dem die erregten Koloraturen zwischen den einzelnen Beteiligten wechseln, dann wieder ein Tuttiensemble der Solisten – noch ohne Chor. Jetzt beginnt die Musik wieder zu handeln. Mosè, begleitet vom „Gesetzesmotiv", ruft mit seinem Stab das Unwetter hervor. Die Musik braust auf. „Von überall umfängt mich dunkle Furcht“ singen die Beteiligten und in gewaltiger Stretta – jetzt mit Chor – wird das enorme Geschehen wiedergegeben.
In diesem Schluss, bei dem die Beteiligten ihre Angst, Erschütterung und Zuversicht mit unterschiedlichen Texten zum Ausdruck bringen, der aber jeweils nach dem selben Schema angelegt ist, benutzt Rossini den sogenannten Sdrucciolo-Vers, ein Topos der Sprachvertonung seit den Madrigalisten des frühen 17. Jahrhunderts, der in der Oper, etwa bei Monteverdi und in Glucks Unterweltchor, aber auch bei anderen Meistern immer wieder Angst und Schrecken versinnbildlicht.

Eine einfache Art des Gesangs - großartige Harmonien -
wahre Ausdruckskraft - dankbarste Melodien

Als weiterer Aspekt der Rossinischen Musik ist – einfach aber wirkungsvoll – der symbolische Einsatz der Tongeschlechter zu nennen. So beginnt der zweite Akt mit der Phase der ägyptischen Finsternis – eine düstere, schleichende Moll-Phrase als ständig wiederkehrende Begleitfigur. Das schleichende Motiv erklingt auch noch in der anschließenden Szene, wenn von den Qualen der Finsternis die Rede ist. Und dann, als Farone die Freilassung der Juden ankündigt, singt Sinaide die Worte O cara speme (o süße Hoffnung) genau in diesem Finsternis-Motiv, aber in Dur. Als dann auf Moses Wink die Finsternis schwindet und der helle Tag durchbricht, erklingt strahlendes C-Dur, ein Moment, der an die Erschaffung des Lichts in Haydns „Schöpfung" erinnert - übrigens ein Lieblingswerk von Rossini, das er selbst mit Begeisterung in Italien aufgeführt hat.
Auch die Preghiera – Del tuo stellato soglio im vierten Akt verdankt ihre überwältigende Ausdruckskraft dem selben einfachen, aber äußerst wirkungsvollen Kunstgriff: Zunächst ein dreimaliger Wechsle zwischen g-Moll und der Paralleltonart B-Dur. Dann in der letzten Strophe moduliert die Musik nicht wieder zurück nach g-Moll, sondern wendet sich nach G-Dur – nicht nur harmonisch, sondern auch emotional eine Wende. Der flehende Gestus wird zur Hoffnung, Gewissheit und Rettung. Übrigens war das Entzücken über diese Stelle so gewaltig, dass das Publikum außer sich geriet. Ohmachten waren ja ohnehin an der Tagesordnung. Nach Aussagen eines neapolitanischen Arztes mussten „mehr als vierzig allzu sehr in die Musik verliebte junge Frauen" wegen Attacken von Nervenfieber oder schweren Krämpfen behandelt werden.

Ungewöhnlich für diese Oper – ja einzigartig in der bisherigen dramatischen Musik – ist die Art und Weise wie der letzte Akt mit einem Orchestersatz schließt. Er schildert den Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer, ihre Verfolgung durch die Ägypter sowie deren schreckliches Ende in den wieder zusammenschlagenden Fluten. Hier zieht Rossini zur Darstellung des gewaltigen Vorgangs alle Register der Tonmalerei. Nachdem das rachsüchtige Heer des Aménofi vom aufgewühlten Meer verschlungen worden ist, besänftigen sich die Elemente. Kein Triumphgesang der Juden, keine lauten Töne, sondern das Bild befriedeter Natur – la fine del melodramma sacro.

Die Oper MOSÈ von Rossini ist zwar nie ganz in Vergessenheit geraten – aber so richtig bekannt ist sie heute auch nicht. Dabei zählt sie neben dem Barbiere di Sevilla und Guillaume Tell und vielleicht einer Handvoll weiteren zu den Partituren Rossinis, in denen er mit überlegenem Kunstsinn seine Idee vom musikalischen Theater formuliert.
Was in einer italienischen Zeitung über die erster Fassung Mosè in Egitto zu lesen war – als das lässt sich für den MOSÈ in noch stärkerem Maße behaupten: „...eine ganz einfache Art des Gesangs, natürlich, immer von wahrer Ausdruckskraft und dankbarsten Melodien beseelt, die großartigen Harmonien effektvoll und schlicht für das Schreckliche und das Ergreifende verwendend, ein schnelles, edles und ausdrucksvolles Rezitativ, Chöre, Duette, Trios, Quartette usw., die alle gleich ausdrucksvoll, bewegend, schwungvoll sind." Und aus historischem Abstand sei hinzugefügt: Rossini hat mit diesem Werk einen wesentlichen Beitrag für die Entwicklung des Musiktheaters im 19. Jahrhundert geleistet.

Quelle:
Volker Scherliess, „Gioacchino Rossini. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten", Rowohlts Monographien, Rowohlt-Taschenbuch 1991

Regina Hüser

 

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